一個人的情感能力是需要培養(yǎng)的，而文學(xué)教育就是獲得情感能力的重要途徑之一。

      ——北京大學(xué)文學(xué)院教授 吳曉東

               01

      為何我難舍《背影》

      有一天音樂臺播放自己中學(xué)時代就已聽得爛熟的日本歌曲《北國之春》，聽到第三段：“家兄酷似老父親，一對沉默寡言人，可曾閑來愁沽酒，偶爾相對飲幾盅。”突然心有所感，仿佛長久以來一直困擾我的一個問題一時間找到了答案。

      2003年年底，曾有媒體因《背影》在中學(xué)生民意測驗中得分很低，倡議從中學(xué)課本中撤掉朱自清的《背影》。據(jù)說中學(xué)生不喜歡《背影》的主要理由，一是父親穿越鐵軌，違反交通規(guī)則，二是父親的形象不瀟灑。由此引發(fā)了一場關(guān)于《背影》該不該裁撤的爭論，進(jìn)而演變成了語文界一次不大不小的事件，觸及的話題包括：《背影》是不是經(jīng)典，什么是經(jīng)典，經(jīng)典會不會過時，經(jīng)典的選擇要不要與時俱進(jìn)，經(jīng)典應(yīng)該怎樣教學(xué)等一系列堪稱重大的問題。

      

                  《背影》插圖

      我當(dāng)時的想法是，在21世紀(jì)的情境下稱作者的父親“違反交通規(guī)則，形象不瀟灑”，顯然是在以今天的評價眼光和價值尺度要求古人?！侗秤啊匪鶎懙墓适掳l(fā)生在1917年的浦口車站（也叫南京北站），1914年建造，當(dāng)年是津浦鐵路的終點，一天中恐怕也沒有幾輛火車通過，就像我小時候的家鄉(xiāng)小站，根本沒有站臺，更不用說有天橋了，大概不能完全用今天的鐵路安全規(guī)則意識來要求。而《背影》作為特定歷史情境中的“真實性”就在父親的笨拙與不瀟灑，因此才在作者凝視父親背影的一瞬間真正打動了朱自清?！侗秤啊分械母赣H正反映著老中國、或者說是傳統(tǒng)中國父輩的精神特征，反映了歲月在父輩身體上留下的生活的艱辛和滄桑的印痕。這既是生活原生態(tài)的真實反映，也是文學(xué)歷史真實的體現(xiàn)，而一部文學(xué)作品的思想性和時代感正是以生活真實為基礎(chǔ)的。

      但是，我抑制住了參與討論的沖動，因為我忽然覺得，我還是沒有說清為什么朱自清的《背影》是現(xiàn)代文學(xué)中難得的經(jīng)典，也無法說清為什么我每次讀《背影》都有一份感動。

      而在聆聽《北國之春》的一瞬間，我突然有些明白，《背影》對我的感染力究竟何在。

      與《荷塘月色》這類美文中優(yōu)美到雕琢的語言相比，《背影》幾乎通篇都是大白話，但純樸中有深厚，看似淡化了情感容量卻同時獲得了更深沉豐厚的底蘊(yùn)。這種深沉的底蘊(yùn)首先來自作者的回憶性的敘事姿態(tài)。文章開門見山：“我與父親不相見已有二年余了，我最不能忘記的是他的背影。”一開始就拉開了作者與“背影事件”之間的時間距離，而在回憶中，這種時間距離會化作審美和溫情的距離。尤其是結(jié)尾寫作者接到父親的信，“我身體平安，惟膀子疼痛厲害，舉箸提筆，諸多不便，大約大去之期不遠(yuǎn)矣”，由此念及自己對待父親的“不好”，思念也便化為悔恨，而回憶的時間距離則使思念和悔恨都倍加放大?！侗秤啊菲鋵嵳嬲龑懙氖亲髡邔Ω赣H的悔恨之情，以及伴隨著悔恨的憐憫情懷。這種憐憫情懷在《背影》一開頭就以“祖母死了，父親的差使也交卸了，正是禍不單行的日子”做情感背景的鋪墊，待到目睹父親爬越鐵道的動作的笨拙遲緩，則把朱自清的憐憫和悔恨推到情感的高潮。父親的動作越是不瀟灑和笨拙，作為兒子的朱自清越有不忍和憐憫。

      

                       朱自清

      而在我聆聽《北國之春》的那一刻，我終于意識到，《背影》之所以可能會成為現(xiàn)代文學(xué)中不朽的經(jīng)典，正因為朱自清寫的是一種人類最古老也最深沉的情感，即父子感情的維系。散文中這種情感是靠動作和作者的感受傳達(dá)的，父子二人都沒有什么過多的話語，但其中卻包含著男人與男人的情感方式和相處方式。就像《北國之春》中唱出的那對父子，在“閑來愁沽酒，偶爾相對飲幾盅”的沉默寡言的情態(tài)中，傳達(dá)著令人心動的東西。我聯(lián)想起的是當(dāng)代詩人蔡恒平的《父親十四行》：

      老父親再也沒有力氣像他多年前

      曾經(jīng)經(jīng)常干的那樣：狠狠揍我

      放聲大笑。笑聲如此放肆

      碗中的米酒陡然受驚，溢向桌面

      我說，父親，你應(yīng)該心如古井

      沒有恩怨，安度最后的幾年

      我的好父親，他就像我所說的

      沉默寡言，早睡早起

      對我和顏悅色，請我陪他飲酒

      談?wù)摤嵥榈奶鞖夂途频膬?yōu)劣

      我想父親活到盡頭了

      多年后我也是這樣嗎

      風(fēng)燭殘年，晚景凄涼

      哦，是的，父親一生潦倒，到老也沒走遠(yuǎn)

      

          蔡 恒平，1967年生，1983年考入北大中文系，擅寫十四行詩。

      這同樣是一種令人心碎的東方式的父子親情的形式。這種父子兩代人最終的情感維系遠(yuǎn)遠(yuǎn)比代溝一類的詞匯顯得更深刻也更永恒。我自己當(dāng)年在大約初三時也經(jīng)歷過對父親的反叛期，不希望父親過問我在學(xué)校的事情，也反感父親檢查我的日記，因此屢屢頂撞父親。上大學(xué)不久，在現(xiàn)代文學(xué)史的課堂上，聽老師朗誦《背影》的那一刻，一時間禁不住潸然，感到自己在心中已經(jīng)無條件地與父親和解了。

      當(dāng)時聯(lián)想到的是美國60年代所謂的垮掉的一代，以反抗社會，吸食大麻為代表形象，以“打死父親”的口號著稱。但是，這一代人很快自己就成了父親，成為美國社會的中堅，而美國也沒有因為這一代人就真正垮掉。叛逆是暫時的，親情是永遠(yuǎn)的。再后來則輪到我本人上一輪輪的現(xiàn)代文學(xué)史課了，印象最深的也是講朱自清的《背影》。每次在課堂上讀《背影》，都是自己先再次感動，然后再試圖把自己的感同身受傳達(dá)給那些剛剛離開父母，負(fù)笈京城的年青學(xué)子們。如果連自己都不受感動，當(dāng)然無法奢望去感動講臺下的聽眾。

      

            《打死父親》， [英]約翰·韋恩 著，劉凱芳 譯，譯林出版社

      這些年來流行關(guān)于情商的說法，仿佛一個人的情商是天生的稟賦。也許情商的確是天生的，但一個人的情感能力則是需要培養(yǎng)的，而文學(xué)教育就是獲得情感能力的重要途徑之一。這種能力即使在作家那里也需要培養(yǎng)，朱自清在《背影》中其實寫的就是自己情感能力的獲得過程。文學(xué)的感染力正體現(xiàn)在深厚的情感內(nèi)涵中。而《背影》最終啟示我：文學(xué)教育應(yīng)該教的就是文學(xué)中的情感內(nèi)涵，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生的情感能力，而其前提就是在你自己感動的同時，也要找到文學(xué)經(jīng)典讓你感動的真正內(nèi)在的動因。

                    02

      中國人從貓的眼睛里看時間

      小時候東北家鄉(xiāng)農(nóng)村有在貓的眼睛里看時間的習(xí)俗?？簇埖难劬Φ耐自谝惶炖锏淖兓?，大體可以分辨出時間，老人可以把誤差控制在一小時以內(nèi)。

      上大學(xué)后我讀到卞之琳一首題為《還鄉(xiāng)》的詩：“好孩子，抱起你的小貓來，讓我瞧瞧他的眼睛吧——是什么時候了？”這首詩堪稱是鄉(xiāng)土?xí)r間意識的忠實寫真。波德萊爾在《巴黎的憂郁》的《鐘表》篇里開頭即說“中國人從貓的眼睛里看時間”，也透露出法國無此習(xí)慣。

     

             《巴黎的憂郁》， [法]夏爾·波德萊爾 著，郭洪安 譯，上海譯文出版社

      20世紀(jì)30年代，大都市中流行的已經(jīng)是“夜明表”，亦稱“夜光表”，在夜里也能看到表的指針。劉振典有詩云：

      夜明表成了時間的說謊人，

      煩怨地絮語著永恒的靈魂。

      夜明表秒針的每一下輕響都訴諸瞬間性，所以永恒只是一種幻覺。夜明表在本質(zhì)上昭示的是時間的相對性和時間的流逝性本身，從而構(gòu)成了現(xiàn)代人焦慮的根源?；蛟S正因如此，卞之琳在《圓寶盒》一詩中發(fā)出忠告：“別上什么鐘表店/聽你的青春被蠶食。”

     

          卞之琳（1910.12.8—2000.12.2），現(xiàn)當(dāng)代詩人、文學(xué)評論家、翻譯家，與何其芳、李廣田合稱“漢園三詩人”，畢業(yè)于北京大學(xué)，曾是徐志摩和胡適的學(xué)生，代表作《斷章》等。

      現(xiàn)在大學(xué)生的手腕上早就沒有了手表的影子，改看手機(jī)了，大概手機(jī)可以有效地避免時間流逝帶給人的焦慮。但是手機(jī)的形式感比起手表來可是差多了。我父親那一代四零后，在20世紀(jì)60年代的最大愿望就是攢錢買上海牌手表，戴著一塊上海牌手表比今天的八零后買到蘋果五代還值得炫耀，看表的動作也夸張異常，意圖牽引女同志的目光。

      或許正因為這種形式感，“表”的意象也成為卞之琳的最愛。喜歡玄思的卞之琳，“表”是他的奇思妙想的最好載體。如《航?！罚?/p>

      輪船向東方直航了一夜，

      大搖大擺的拖著一條尾巴，

      驕傲的請旅客對一對表——

      “時間落后了，差一刻。”

      說話的茶房大約是好勝的，

      他也許還記得童心的失望——

      從前院到后院和月亮賽跑。

      這時候睡眼朦朧的多思者

      想起在家鄉(xiāng)認(rèn)一夜的長途

      于窗檻上一段蝸牛的銀跡——

      “可是這一夜卻有二百里？”

      詩人擬想的是航海中可能發(fā)生的情境：茶房懂得一夜航行帶來的時差知識，因而驕傲地讓旅客對表。乘船的“多思者”——可以看成是卞之琳自己的寫照——在睡眼朦朧中想起自己在家鄉(xiāng)是從蝸牛爬過的一段痕跡來辨認(rèn)一夜的跨度的，正像鄉(xiāng)土居民從貓眼里看時間一樣。而同樣的一夜間，海船卻走了二百海里。《航?！酚纱吮磉_(dá)出一種時空的相對性。驕傲而好勝的茶房讓旅客對表的行為因其炫耀而多少有點可笑，但航海生涯畢竟給他帶來了嚴(yán)格時間感，這種關(guān)于時差的知識在茶房從前院跑到后院和月亮賽跑的童年時代是不可想象的。最終，《航?！返那榫持畜w現(xiàn)出的是現(xiàn)代與鄉(xiāng)土兩種時間觀念的對比，而在時間意識背后，則是兩種生活形態(tài)的對比。

      卞之琳的另一首詩《寂寞》中則寫到“夜明表”：

      鄉(xiāng)下的孩子怕寂寞，

      枕頭邊養(yǎng)一只蟈蟈；

      長大了在城里操勞

      他買了一個夜明表。

      小時候他常常羨艶

      墓草做蟈蟈的家園；

      如今他死了三小時，

      夜明表還不曾休止。

      這首詩特出的地方尚不在于對時間、空間或者說城市文明和鄉(xiāng)土文明的反思，而在于卞之琳借助于“蟈蟈”和“夜明表”的意象，使鄉(xiāng)下和城里兩個時空形象地并置在一起，反映了兩種文明方式的對比性，背后則隱含著兩種價值判斷和取向。而中國在從古老的鄉(xiāng)土文明向新世紀(jì)的都市文明轉(zhuǎn)型期的豐富而駁雜的圖景，在《航?！泛汀都拍穼r間的辯證思考中，獲得了一個具體而微的呈現(xiàn)。

     

      《航?！泛汀都拍芬脖碚髦?0世紀(jì)中國的都市和鄉(xiāng)土之間彼此參照以及互相依存的關(guān)系。即使在今天，都市和鄉(xiāng)土也是不可分割的存在。你在都市里吃的東西，大都產(chǎn)出于鄉(xiāng)土；你在都市打拼，你的子女可能還在鄉(xiāng)土留守。每年春節(jié)非常壯觀的人口大流動，被稱為地球上規(guī)模最大的候鳥遷徙，大都是在城市和鄉(xiāng)土中間往返奔波。鄉(xiāng)土與都市的關(guān)系，在21世紀(jì)獲得了新的繁復(fù)內(nèi)涵，值得從社會學(xué)甚至人類學(xué)的角度重新審視和研究。

      而在手表和手機(jī)如此普及的今天，貓的眼睛偶爾也還會發(fā)揮表征時間的作用。從校園網(wǎng)的BBS上讀到一個段子：一個美眉上課晚到，情急之下聲稱是在燕園流浪貓的眼睛里看時間，結(jié)果造成半個小時的誤差。讀罷段子，童年那只瘸貓再度浮現(xiàn)在自己的腦海里，細(xì)細(xì)的瞳孔仿若一條線，竟是如此清晰。

            03

      現(xiàn)代詩人筆下的外灘海關(guān)鐘

      第一次去上海，下了火車后直奔外灘，首先瞻仰的就是外灘海關(guān)鐘樓上的大鐘。

      對海關(guān)鐘的興趣來自于我的文學(xué)記憶。讀20世紀(jì)30年代的中國現(xiàn)代派詩，發(fā)現(xiàn)不少詩作都寫到大上海的“海關(guān)鐘”的意象。海關(guān)鐘成了30年代都市摩登的最具形象性的象征物，就像新中國文學(xué)歌頌新興的共和國首都經(jīng)常寫到北京站每到整點就高奏《東方紅》的廣場大鐘一樣。

          

                          海關(guān)鐘

      上海海關(guān)鐘樓落成于1927年12月，曾是上海外灘最高的標(biāo)志性建筑物。鐘樓上的海關(guān)鐘則位列亞洲第一，世界第三，僅次于英國倫敦鐘樓大本鐘（BigBen）和俄羅斯莫斯科鐘樓大鐘。外灘的海關(guān)鐘與位于倫敦威斯敏斯特廣場國會大廈頂上的大本鐘出自同一家工廠，結(jié)構(gòu)也一模一樣。更有名的當(dāng)然也是這座倫敦的大本鐘。“大本鐘”一詞都進(jìn)入了電腦里的中文輸入法。連第一時間得到2012年倫敦奧運(yùn)會入場券的中國女排隊員接受采訪時也激動地說：我們就要去和大本鐘合影了。以倫敦為外景地的電影中就更免不了出現(xiàn)大本鐘的場景。英國片《三十九級臺階》最驚心動魄的橋段就是羅伯特·鮑威爾扮演的男主人公懸掛在大本鐘的五米長的分針上，阻止定時炸彈爆炸。至今還記得自己在中學(xué)時代觀看1978年版的這部重拍片時看到世界上竟有如此大的大鐘所感到的震撼。

     

                        大本鐘

      英國現(xiàn)代女作家伍爾夫的小說《達(dá)羅威夫人》一開始的場景就寫到了大本鐘的音響：“聽！鐘聲隆隆地響了。開始是預(yù)報，音調(diào)悅耳；隨即報時，千準(zhǔn)萬確；沉重的音波在空中漸次消逝。”在倫敦聽這座建于1859年的大鐘的報時已經(jīng)成為倫敦人日常生活中不可或缺的一部分。而在中國的現(xiàn)代派詩人這里，外灘的海關(guān)鐘則與文學(xué)中的現(xiàn)代時間感受和都市體驗緊密相聯(lián)。如陳江帆的《海關(guān)鐘》：“當(dāng)太陽爬過子午線，/海關(guān)鐘是有一切人的疲倦的；/它沉長的聲音向空中噴吐，/而入港的小汽船為它按奏拍節(jié)。”今天都市白領(lǐng)們應(yīng)該很容易理解海關(guān)鐘的“疲倦感”。海關(guān)鐘不僅僅是都市代表性場景，同時奏響的是某種都市的內(nèi)在節(jié)律，它把無形無蹤的時間視覺化、節(jié)奏化，變成一個似乎可以把捉住的有形的東西。而在徐遲的筆下，海關(guān)鐘則成了永不會殘缺的“都會的滿月”：

      寫著羅馬字的

      I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII

      代表的十二個星；

      繞著一圈齒輪。

      夜夜的滿月，立體的平面的機(jī)件。

      貼在摩天樓的塔上的滿月。

      另一座摩天樓低俯下的都會的滿月。

      短針一樣的人，

      長針一樣的影子，

      偶或望一望都會的滿月的表面。

      知道了都會的滿月的浮載的哲理，

      知道了時刻之分，

      明月與燈與鐘的兼有了。

         ——徐遲《都會的滿月》

      詩人把海關(guān)鐘比喻為“貼在摩天樓的塔上的滿月”，這“夜夜的滿月，立體的平面的機(jī)件”使抽象的時間變得具體可感了。同時海關(guān)鐘建立了時間與視覺性、空間性的聯(lián)系，這就是“明月與燈與鐘的兼有”的復(fù)合型都市景觀。時間與空間在海關(guān)鐘上得到統(tǒng)一。

      海關(guān)鐘在一些詩人眼里也是現(xiàn)代文明的奇跡，比如劉振典的《表》，寫海關(guān)鐘的“鐵手在宇宙的啞弦上/彈出了沒有聲音的聲音”。時間是本來沒有聲音的，但海關(guān)鐘的指針仿若鐵手，替宇宙發(fā)出關(guān)于時間的聲音。劉振典還表達(dá)了對海關(guān)鐘的驚奇，稱這種驚奇“想我們的遠(yuǎn)祖怕也未曾夢見，/沉默的時間會發(fā)出聲音，語言，/且還可分辨出它的腳跡跫然”。但是詩人們恐怕也沒有想到，一旦人類在空寂的宇宙間創(chuàng)造出了具有聲音和動感的時間，使時間留下可分辨出的跫然的“腳跡”，這種機(jī)械的節(jié)奏便會不依賴于人類的意志而自動地嘀嗒下去，最后會異化為人類的一種機(jī)械的秩序和鐵律。

      當(dāng)年看卓別林的電影《摩登時代》，印象最深刻的是卓別林飾演的工人在機(jī)床上快速操作的雙手與時鐘的指針疊加在一起的鏡頭，隱喻著一個大工業(yè)的機(jī)械時代的來臨。那些每天打卡上班的白領(lǐng)們應(yīng)該更容易理解這種機(jī)械的時間秩序。這就是所謂的現(xiàn)代時間。      1990年諾貝爾文學(xué)獎的獲得者，墨西哥詩人帕斯認(rèn)為恰恰是這種現(xiàn)代時間，已經(jīng)使我們成了流浪者，無休止地被驅(qū)逐出自身。時間意味著動蕩和漂泊，意味著一切不安定因素的根源。這種不安定感是隨著“現(xiàn)代”的字眼同時出現(xiàn)的，或者說，正是“現(xiàn)代”使時間的意識空前強(qiáng)化。所以西方哲學(xué)家說“有時間性”是現(xiàn)代人的視界。而海關(guān)鐘的指針，這時間的鐵手，正是現(xiàn)代性和都市體驗的具象化表征。

 

     

              《摩登時代》劇照

      海關(guān)鐘表征的機(jī)械時間所帶來的不安定感在20世紀(jì)30年代的詩人那里早已經(jīng)被充分體驗與傳達(dá)了。如辛笛在《對照》一詩中對外灘海關(guān)鐘的描寫：

      羅馬字的指針不曾靜止

      螺旋旋不盡刻板的輪回

      昨夜賣夜報的街頭

      休息了的馬達(dá)仍須響破這晨爽

      在時間的跳板上

      靈魂戰(zhàn)栗了

      靈魂為什么會戰(zhàn)栗？當(dāng)然是被機(jī)械的時間鬧的。因為海關(guān)鐘所象征的都市時間是“不曾靜止”的，不像前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土?xí)r間給人以止水一般的安寧感，而是帶給人們一種戰(zhàn)栗感。這里靈魂的戰(zhàn)栗頗具啟示性，說明外在于人類的時間以及自在的時空是不存在的，時間和空間只存在于人的感受之中。

      第一次膜拜外灘的海關(guān)鐘是在20世紀(jì)80年代末，以后每次再去上海，都可以發(fā)現(xiàn)一些簇新的地標(biāo)性建筑直入云霄，尤其是浦東拔地而起的高樓群每次從外灘隔江矚望，都仿佛是海市蜃樓般的幻景。較之于當(dāng)年的30年代，如今外灘的海關(guān)鐘似乎不再那么巍峨醒目了。但確乎只有這座歷經(jīng)過滄桑的海關(guān)鐘鐫刻著上海在大半個世紀(jì)中時間的流逝，隱映著豐富而駁雜的都市圖景，并封存著現(xiàn)代中國人曾經(jīng)有過的焦慮與夢想。本文節(jié)選自

      

      《文學(xué)性的命運(yùn)》作者：吳曉東 出版社: 廣東人民出版社 出版年: 2014-4

                             編輯：紅研

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